Page 16 - 聖域畫展

圖 11/ 清代 王原祁《華山秋色》
台北國立故宮博物院藏
功能」等物質性的思維，往往與宮廷畫家或職業畫
家關係密切，而與追求心靈精神層面的文人畫風有
所區別。然而，二十世紀以後，隨著科技的進步，
不論是東方或西方的藝術發展，皆會面臨到昔日從
「摹仿說」的角度，定義「藝術」的困境。因為，
若科技能更真實地「摹仿」並「呈現」眼睛所見的
世界，那麼畫家又該如何自我定位？
不同於印象派畫家，受惠於鉛管顏料的便利性，同
時也為了避免「五色令人目盲」的缺失，李宗仁期
待的是，如何以最少的色彩表現出最豐富的層次。
他曾提到，立體派畫家布拉克（Georges Braque，
1882-1963）對於咖啡色調的處理，以及畫面中的
音樂性，令他印象深刻且深受啟發。 14 此種畫家與
描繪對象的主客關係，即畫家掌控對象，而非被對
象掌控的看法，也反映出李宗仁對於東方美學「造
境」的實踐。
此外，有關「造境」中對於虛實的見解，李宗仁也
提到「虛」並非只是造形的留白。「虛」尚包括了
道家、佛家對於「空」與道家對「無」的哲思。而
他的作品，也會刻意在畫中某處留白，此種作法便
不同於古人。再者，他的疊白，也使用與古人使用
的礦物顏料不同。李宗仁以壓克力（樹脂、丙稀）
來表現疊白，以及透明、半透明、不透明等色彩。

圖 12/ 李宗仁 《虛靜》 2021
如此的技法，可見於他筆下的油桐花、芒草等畫作
中。此外，這些畫作，也展現出東方聯幅畫可組合
或單獨分開欣賞的特徵。 15
再者，關於「虛」與「實」的繪畫表現，也可比較

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