Page 17 - 聖域畫展

清代王原祁（1642-1715）的《華山秋色》（1694，圖 11）與李宗仁的《虛
靜》（2021，圖 12）兩作。王原祁此作，反映出他吸收了元代大師黃公
望（1269-1354）的筆墨皴法與山石的結組，轉換為自家的面貌。王原祁《華
山秋色》上半部的雲霧與下半部繁密的山石，形成互為陰陽的虛實對比。
同樣的虛實與陰陽呈現，也可見於李宗仁以「白色雲霧」與「茂密山林」
相對的《虛靜》一作中。

傳統與跨域的融合 /2022 年的圓柏系列

唐代張彦遠（815-877）在《歷代名畫記》以「師資傳
授」一詞，指出中國繪畫重視向古代大師學習暨傳承
的核心價值；他更直言，「若不知師資傳授，則未可
議乎畫」。此種見解，不僅讓畫家在創作時，可以追
隨前輩大師的足跡，「或遞相仿效、或自開戶牖」；
同時也讓觀者在面對畫作時，可以思索作品所具有的
時代意義。換句話說，當代畫家的創作，除了透過追
摹古代大師的名作以展開自己的系譜傳承之外；他同
時也要面對時代課題的挑戰，即與當代藝術不同媒材的社群進行溝通與對
話。因此，李宗仁的創作，即可從這兩個面向探討其可能蘊藏的時代新意。
李宗仁曾對中國古代名作的筆墨與畫技進行觀摩研究，同時他也對西方現
代繪畫進行觀察與比較。因此，透過創作，他希望能將東方傳統美學與西
方現代風格進行融合。二十世紀初葉，陳師曾在〈文人畫的價值〉一文中，
即已注意到中國文人畫與西方現代藝術，如立體派、未來派、表現派等，
皆主張不重物象的形似而強調畫家的主觀感受之特質。 16 二十世紀中葉以
後，許多學者在解釋傳統繪畫時，也往往受到此種觀點的啟發，而以更大
的文化視野，分析東西繪畫的精髓。例如，與李宗仁相識的高木森（1942-）
在討論文人畫的定義時，即源引超自然主義的思維闡釋之，他如是說：
新自然主義經過有宋一代的不斷推陳出新，由雄偉的神性自然至秀美典麗
的詩性自然，歷經三百餘年，到了南宋末年（西元十三世紀末），另一次
抽象藝術的大循環又要開始了。這個抽象的反思運動與商周時代和秦漢時
代的圖騰式抽象不同，因為這次的抽象的原動力不是原始宗教，也不是出
於對宇宙巨大力量的恐懼，而是出於人類對自性的追求，也是「心性」力
量的探索。藝術家意圖超越自然的限制，要使自然從屬於心性。 17
文中，高木森強調，建構文人畫的內涵正是出於「人類對自性的追求，也
是心性力量的探索。藝術家意圖超越自然的限制，要使自然從屬於心性」。

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